Artículo I.2
Cómo el pasado dio nombre a la ciencia ficción dura
Este artículo forma parte de «El universo pone las reglas», una serie de posts que acompaña la publicación de El renacimiento de la ciencia ficción dura, nuestra edición en español de The Hard SF Renaissance, antología editada por David G. Hartwell y Kathryn Cramer. Los textos de la serie parten de los relatos y comentarios editoriales reunidos en la obra, que Engrane Planetario publicará en tres volúmenes.
En noviembre de 1957, una literatura dedicada a imaginar el futuro recibió un nombre que miraba hacia atrás. P. Schuyler Miller empleó la expresión hard science fiction en su columna sobre libros de Astounding Science Fiction. Al comentar obras de John W. Campbell, Murray Leinster y Hal Clement, reconocía algo que ciertos lectores querían recuperar: la ciencia ficción que recordaban como auténtica.
David G. Hartwell y Kathryn Cramer señalan esa carga de nostalgia en su introducción a El renacimiento de la ciencia ficción dura. La tradición, explican, tenía continuidad desde al menos finales de los años treinta. Lo que llegó en 1957 fue una etiqueta para distinguirla. Conviene detenerse en esa diferencia: las historias existían antes del nombre, pero el nombre proponía una manera de valorarlas.
La ciencia ficción de verdad
Brian Stableford vuelve sobre aquel episodio en un ensayo citado por los editores de la antología. Sitúa el uso del término al menos en noviembre de 1957 y recoge una fórmula de Miller: «lo que algunos lectores quieren decir cuando piden ciencia ficción “de verdad”». Los tres libros a los que se refería en el ensayo (Islands of Space, de John W. Campbell Jr.; Explorador de planetas, de Murray Leinster; y Ciclo de fuego, de Hal Clement) eran muy distintos entre sí; aun así, podían reconocerse como ejemplos de una misma expectativa.
La palabra decisiva es «algunos». Miller se refería al gusto de una parte del público. Un lector podía echar de menos la explicación de un fenómeno, el ingenio con que se resolvía un problema o la sensación de que un mundo imaginario respondía a leyes comprensibles. La etiqueta ayudaba a encontrar libros capaces de ofrecerle ese placer.
Pero llamar auténtica a una forma de ciencia ficción introduce una jerarquía. Las demás quedan expuestas a parecer desviaciones, pérdidas de rigor o versiones diluidas de algo mejor. El gusto personal puede convertirse así en una definición del género entero. Esta es una consecuencia crítica que podemos extraer del episodio, sin suponer que Miller pretendiera excluir todo lo que quedaba fuera de sus preferencias.
Entre ciertos lectores, la idea de que la ciencia ficción dura ocupa el centro del campo ha persistido; se presenta como una corriente cuya importancia y popularidad han variado. Ambas observaciones permiten distinguir la continuidad de una tradición de su pretensión de representar a toda la ciencia ficción. Haber producido obras decisivas no vuelve universales sus criterios.
Un pasado con varias voces
Ese pasado tampoco era uniforme. Campbell aparece en la historia como escritor y como editor de Astounding, la revista donde se publicaron varias de las novelas de Hal Clement. Al describir una de las formas duraderas de la ciencia ficción dura, Hartwell y Cramer hablan del relato de resolución de problemas asociado con la tradición de Campbell. Hay ahí una herencia reconocible, aunque sus autores la desarrollaron de distintas maneras.
En Clement, esa herencia adquiere la forma de un mundo que puede someterse a examen. El comentario editorial dedicado a su obra presenta Misión de gravedad como una transformación del modo de construir planetas: astronomía, física, química y biología debían relacionarse para que Mesklin resultara convincente. Su influencia posterior procedía de un procedimiento que otros escritores podían aprender y adaptar.
Arthur C. Clarke ocupa otro lugar en el mismo linaje. Los editores lo describen como poeta de la tecnología y la cosmología, interesado en la emoción de conocer y en la belleza de lo que la exploración permite contemplar. La máquina puede ser un objeto admirable; también puede acercarnos a una naturaleza que antes quedaba fuera de nuestro alcance. Esa forma de asombro añade algo que una definición basada únicamente en resolver problemas dejaría sin explicar.
Poul Anderson reúne inclinaciones adicionales: el cálculo para construir mundos, la afición a la aventura y la capacidad de sus personajes para actuar en circunstancias extremas. Su influencia en escritores posteriores, como Stephen Baxter o Greg Egan, se reconoce en el tono y el enfoque, sin que eso implique compartir sus convicciones políticas.
Clement, Clarke y Anderson permiten ver cuánto se pierde cuando se trata la tradición como un bloque. Un autor puede heredar la construcción planetaria de otro, aprender de su escala temporal o reconocer en él una forma de emoción. Esas continuidades parciales ayudan a entender cómo la ciencia ficción dura pudo conservar rasgos del pasado y, al mismo tiempo, cambiar de intereses.
Lo que una etiqueta deja fuera
La nostalgia tiene una utilidad: conserva experiencias de lectura que merecen repetirse. El problema aparece cuando exige reproducir también sus circunstancias. Una historia puede trabajar con la ciencia de manera rigurosa y resultar poco familiar porque elige otro tipo de conflicto, otro tipo de personaje o un desenlace que incomoda al lector. Si el criterio de pertenencia es el parecido con los libros más queridos, esa diferencia puede confundirse con una falta de seriedad científica.
Stableford plantea el problema desde dentro. En el mismo ensayo, expresa el deseo de que más lectores de ciencia ficción dura se interesen por las biotecnologías, además de las tecnologías inorgánicas o incluso en lugar de ellas. También espera lectores que acepten finales menos tranquilizadores y disfruten de la ironía y la extravagancia.
Son preferencias de Stableford, que él mismo reconoce como vinculadas a sus intereses. Su lista, sin embargo, deja ver que una discusión sobre la ciencia ficción dura puede involucrar cosas muy distintas. El predominio de ciertas tecnologías, la expectativa de un final feliz y el gusto por un tono determinado no se justifican de la misma manera que la coherencia científica. Pueden haberse vuelto costumbres del público sin ser condiciones indispensables del relato.
Una historia sobre biotecnología puede exigir la misma atención a sus premisas que una historia sobre ingeniería espacial. Un desenlace amargo puede seguir con escrúpulo las consecuencias de una hipótesis. La ironía tampoco suspende las leyes naturales. Reconocer esas posibilidades obliga a examinar qué hace cada obra con la ciencia antes de decidir cuánto se parece a nuestros recuerdos.
Heredar también permite cambiar
Hartwell y Cramer toman posición desde la introducción. Reconocen el componente nostálgico de la etiqueta, pero eligen poner el acento en su otro sentido: una ciencia ficción donde la ciencia ocupa un lugar central. Con ese criterio organizan su lectura de la renovación de los años noventa. El pasado les ofrece antecedentes y relaciones; las obras nuevas deben mostrar qué son capaces de hacer con ellos.
La propia trayectoria de los autores complica la división entre generaciones. Anderson figura en la antología como antecesor y participante de aquella renovación. Clarke colaboró con Baxter y mantuvo así una relación de trabajo con uno de sus representantes más visibles. Las formas nuevas conviven con las anteriores. Su historia permite seguir intercambios, además de relevos.
Así es como debemos interpretar el renacimiento anunciado en el título de la antología. La relación con la ciencia permite reconocer una tradición incluso cuando cambian los asuntos, las sensibilidades y las expectativas del público. Recuperar el placer de aquellos libros puede llevarnos a buscar obras pertenecientes a la misma tradición, pero distintas de los clásicos. En el caso de Stableford, significa pedirle a la ciencia ficción dura que explore la biotecnología y admita la ironía, aunque al terminar el relato ya no nos sintamos tan cómodos.
Nota de fuentes
Este artículo parte de la introducción y de los comentarios sobre Brian Stableford, Hal Clement, Arthur C. Clarke y Poul Anderson en The Hard SF Renaissance, de David G. Hartwell y Kathryn Cramer. La frase de Miller se cita a través del ensayo de Stableford reproducido por los editores; la traducción es nuestra. La fecha de noviembre de 1957 se contrastó también con la entrada «Hard SF» de The Encyclopedia of Science Fiction. Las interpretaciones sobre el gusto, la autenticidad y los límites de la etiqueta corresponden a este artículo.
Consulta complementaria:
«Hard SF», The Encyclopedia of Science Fiction
Stableford, Brian. «The Last Chocolate Bar and the Majesty of Truth: Reflections on the Concept of “Hardness” in Science Fiction». The New York Review of Science Fiction, parte 1, núm. 71 (julio de 1994), pp. 1 y 8–12; parte 2, núm. 72 (agosto de 1994), pp. 10–16.
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